ГлавнаяБиографияХронологияЗнаменитые работыГалереяСтиль и техникаМузейНовостиГостевая книга
Иван Николаевич Крамской
(1837 - 1887)
Крамской И.Н.
Крамской Иван Николаевич - великий организатор и теоретик искусства - самые «громкие» художественные объединения, появившиеся в России во второй половине XIX века, были созданы именно по его почину.

Главная arrow Стиль и техника arrow КРАМСКОЙ в его переписке
Поиск

КРАМСКОЙ в его переписке

Труды Академии художеств СССР. М., 1985. Вып. 3. С. 138-161.

Иван Николаевич Крамской не только художник. Когда В. В. Стасов впервые собрал большую часть его переписки, он поразился раскрывшейся перед ним картиной громадной духовной работы, которая совершалась в этой незаурядной личности. И Стасов назвал Крамского великим писателем об искусстве, величайшим художественным критиком века.

К этой оценке нужно прибавить, что значение Крамского выходит за пределы искусства. Деятельность художника заслоняет от нас другую, не менее важную сторону его биографии. Переписка Крамского является одной из интереснейших глав истории русской общественной мысли XIX века. Его анализ развития культуры на Западе и в России, его критика мерзости рабских отношений, казенных и частных, его ненависть к паразитам, чиновникам и дельцам, и уважение к народу, из которого он вышел, до сих пор заставляют биться сердце, не лишенное способности отличать чистое золото от подделки. Между тем многие ли знают Крамского с этой стороны?

Сделаем опыт изложения главных вопросов, затронутых в переписке художника. Выход в свет нового сборника писем Крамского может служить оправданием этой попытки.

1

Сборник, выпущенный издательством "Искусство", охватывает переписку Крамского с П. М. Третьяковым, причем письма к художнику основателя нашей славной галереи появляются в этом издании впервые[1]. Полным его назвать нельзя, так как некоторые письма отсутствуют, а в напечатанном тексте сделаны сокращения. Но, несмотря на подобные недостатки, книга заслуживает внимания. В ней много нового, да и старое так хорошо, что нельзя оторваться. Для истории русского искусства и русского общества второй половины XIX века эта книга - неоценимый источник. Читатель найдет в ней множество интересных черт из жизни художников и писателей, что для него всегда привлекательно, много верных наблюдений, относящихся к искусству, не говоря уже о подробностях бытового характера (от цен на картины до описания ящиков, в которых Товарищество передвижных выставок отправляло свои полотна в различные города России). Отчетливо выступает роль П. М. Третьякова как благородного и в то же время трезвого собирателя лучших произведений русской национальной школы и роль И. Н. Крамского - его главного советчика в деле создания Третьяковской галереи. Другая тема переписки - развитие Товарищества передвижных выставок, борьба демократически настроенных художников против казенной Академии и реакционной критики. Все это очень важно для историка искусства и поучительно для простого любителя, но еще не исчерпывает значения писем Крамского.

В этих человеческих документах, имеющих за собой уже много лет, есть что-то неизменно живое и нужное, как свежая струя воздуха. Главным содержанием писем Крамского является образ художника и человека, враждебного всякой безыдейности, политическому цинизму, Сухаревскому отношению к жизни, погоне за бизнесом, за личным успехом и ради него - за внешним эффектом в искусстве и во всякой деятельности. Крамской был сыном морально-политического подъема шестидесятых годов, хотя не все, что думал художник, вытекало из принципов, развитых его учителями.

Время, когда пришлось действовать И. Н. Крамскому (после крестьянской реформы и закрытия "Современника"), было очень сложным. Сложность его состояла в том, что общественные вопросы, поставленные революционной эпохой 1859 -1861 годов, не были решены, а только отложены царской реформой и запутаны развитием капитализма в прежней бюрократической, сословной, наполовину еще феодальной оболочке. В этот новый период большое влияние приобрели такие сложные писатели, как Ф. М. Достоевский и Л. Н. Толстой. Революционное подполье окрасилось в народнические тона.

Строгому критику, рассуждающему из прекрасного далека, будет легко указать на слабости и ошибки Крамского. Не помогут даже редакторские сокращения, сделанные, очевидно, с целью поддержать репутацию художника на должном уровне. Выбрав отдельные места из писем Крамского, можно составить против него обвинительный акт. Но такие поспешные выводы редко бывают справедливы. Если взять не политические мнения художника, довольно случайные, а вce направление его общественной деятельности, то придется сделать другой, более правильный вывод. В сложных условиях пореформенной русской жизни Крамской не примкнул к толпе хищников и "поумневших" либералов. Он сохранил общий дух революционного наследства шестидесятых годов, с некоторым переносом центра тяжести в сторону моральных проблем.

Моральные искания Крамского выразились в его программных, больших по формату картинах "Христос в пустыне" и "Радуйся, царю иудейский". В этих исканиях были и сильные, и слабые стороны. Если рассматривать мораль Крамского не с отвлеченной точки зрения, а с общественной и реальной, в ней найдется очень серьезное содержание.

Всякий марксист питает естественное недоверие к отвлеченным рассуждениям о добре и зле. Путь к своему общественному идеалу он ищет в знании объективных законов развития общества, а не в нравственном совершенстве личности. Наука объясняет происхождение нравственных идей, их зависимость от способа производства и борьбы классов. Она говорит нам, в чем состоит содержание современной коммунистической морали. Отсюда следует, что наука шире морали. Но это вздор, реакционная фраза, выгодная для хищников и дельцов, для маленьких Фуше и Талейранов, будто наука стоит по ту сторону добра и зла. И наука, и общественная практика ведут к постоянным, а не временным успехам, если они опираются на прогрессивные силы, то есть добро в историческом смысле этого слова.

Понятие "прогрессивный" не всегда совпадает с понятием "моральный". Бывают периоды, когда прогрессивное развитие достигается совсем не моральными средствами. Так, например, первоначальное накопление капитала совершалось, по выражению Маркса, под влиянием "самых подлых, самых грязных, самых мелочных и самых бешеных страстей"[2]. Орудиями исторического развития часто бывали люди весьма неразборчивые в средствах - Людовик XI, Ришелье, Кромвель. Но значит ли это, что "добро и зло - одни мечты", как поет известный оперный герой? Вовсе нет. Это значит, что общество движется вперед через противоречия, как все, что живет и развивается. Отдельная личность может потерпеть катастрофу и пережить любое разочарование, но положительный опыт народных масс не теряется в самых грубых превратностях. В этом и состоит, выражаясь немного непривычным для нас, старомодным языком, "начало добра" в истории.

Во-первых, каждый период, когда прогрессивное развитие общества совершалось варварскими средствами, оставляет после себя тяжелый след.

- Государь ты наш батюшка,
Государь Петр Алексеевич,
А ведь каша-то выйдет крутенька?
- Крутенька, матушка, крутенька,
Крутенька, сударыня, крутенька!
………………………………….
- Государь ты наш батюшка,
Государь Петр Алексеевич,
А кто ж будет ее расхлебывать?
- Детушки, матушка, детушки,
Детушки, сударыня, детушки![3]

Платить приходится за всякое отступление от положительного исторического содержания, даже если это отступление делается ради самого прогресса. Значит, нельзя сказать, что "добро и зло - одни мечты". Они весьма ощутимые реальности.

Во-вторых, гораздо лучше для народных масс, если общественный подъем может совершиться более прямым, более широким и свободным путем. К. Маркс недаром назвал революции праздниками народов, Самое драгоценное в мире - это моральный капитал революционных эпох. Он оживляет все стороны жизни, освобождает скованные силы, будит энтузиазм, способный творить чудеса в общественной борьбе, науке, технике, искусстве. Кто не испытывал этой радости, того следует жалеть, как несчастное существо. Кто не умеет беречь этого достояния, тому не помогут самые лучшие политические и деловые качества. В общественной жизни моральный фактор - очень дорогая вещь, и его нельзя рассматривать как бесплатное приложение к технике, организации и пропаганде. Назовем частицу этой силы в отдельном человеке идейностью.

Наш народ имеет прочную традицию идейности, и Крамской является одним из ее представителей. Чем было для него искусство? Ярким отблеском внутренней силы, которая оживляет революционные эпохи и продолжает действовать даже в те времена, когда общественное развитие принимает более мучительный и сложный характер, а движение вперед совершается криво, уродливо, ценой громадных отступлений. Глеб Успенский понял, что существует невидимая связь между луврской статуей Венеры Милосской и революционной памятью, живущей в душе человека, наученного горьким опытом, но верного своей идее служения народу и сопротивляющегося усталости, наплыву обывательских настроений (очерк "Выпрямила"). Крамской писал И.Е.Репину в ноябре 1873 года по поводу той же Венеры Милосской: "Не знаю, что Вы скажете и так ли это, но впечатление этой статуи лежит у меня так глубоко, так покойно, так успокоительно светит чрез все томительные и безотрадные наслоения моей жизни, что всякий раз, как образ ее встанет предо мною, я начинаю опять юношески верить в счастливый исход судьбы человечества"[4].

Не надо думать, что вера в этот исход всегда дается легко. Три года спустя, во время пребывания за границей, Крамской пережил тяжелый духовный кризис. Письма 1876 года выражают глубокие сомнения насчет "исторических судеб человеческого рода". По поводу одной статьи Э. Золя о вырождении официальной французской культуры Крамской писал Стасову: "Уж если, думаю, знаток национального характера говорит это о нации, искусившейся во всяких революциях, то что же нам, бедным? Будем плакать на реках Вавилонских"[5] (21 июля 1876 г.).

Есть у Крамского одно страшное письмо из Парижа, и не письмо, а скорее стон тяжело больного человека, жалеющего о том, что он не умер в детстве. "Маленьких так жаль, они такие беспомощные, такие любящие, такие чистые и такие бедные, что сердце надрывается, и не знать подкладки жизни лучше, чем знать и не мочь двинуть морем и землей, чтобы засыпать и раздавить это злое и кровожадное племя!"[6] Здесь приходит на ум Крамскому "горячий и гениальный мальчик Васильев", рано умерший художник-пейзажист. "Васильев любил природу и понимал ее - ведь это так редко дается человеку! И Васильев умер. Он ко мне часто обращался с вопросом: зачем у меня в большинстве случаев такое горестное выражение, когда я счастлив? Он этого не мог понять, что личное счастье еще не наполняет жизни!.."[7] (П.М.Третьякову, 10 ноября 1876 г.).

Смерть любимого сына, чувство одиночества вдали от родины, мрачные впечатления международной обстановки - все это объясняет временный упадок духа у такого сдержанного и твердого человека, как И. Н. Крамской. Но прежде всего нужно представить себе положение художника среди галереи щедринских типов - "пестрых людей" и "чумазых" всякого образа и звания, вынесенных мутной волной на поверхность русской жизни в те времена, когда страсть к наживе и личному благоустройству заполонила так называемое общество, а либеральная интеллигенция совершала одно отступничество за другим. Тогда станет понятным замысел неоконченной картины Крамского - "Радуйся, царю иудейский" (другое название - "Хохот"). Осмеяние идейности толпой преуспевающих практиков-охотнорядцев - вот мысль, вложенная художником в его произведение. "Не знаю, как Вы,- пишет он Репину 6 января 1874 года,- а я вот уж который год слышу всюду этот хохот. Куда ни пойду, непременно его услышу"[8]. Чтобы понять действительный замысел Крамского, нужно вспомнить страшное видение "торжествующей свиньи", которое преследовало М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Видения в этом роде посещали и Крамского. "Лучше, кажется, как бы был свинья и животное только, чавкал бы себе спокойно, валялся бы в болоте - тепло, да и общество бы было. Сосал бы себе спокойно свой кус и заранее намечал бы себе, у которого соседа следует оттягать еще кус, а там еще и еще, и, наконец, свершивши все земное, улегся бы навеки; понесли бы впереди шляпу и шпагу, прочие свиньи провожали бы как путного человека - трудно, но вперед, без оглядки! Были люди, которым еще было труднее, вперед! Хоть пять лет еще, если хватит силы, больше едва ли, да больше, может быть, и не нужно"[9] (Ф.А.Васильеву, 1 декабря 1872 г.).

Люди, которым было еще труднее,- это В. Г. Белинский (см. письмо к И. Е. Репину, 16 мая 1875 г.)[10] и замечательный русский художнник первой половины века - Александр Иванов. Крамской считал деятельность А. А. Иванова революционной, а его жизненный путь - образцом идейности. "Это одна из самых сильных трагедий, какие только мне удавалось прочитывать",- так отозвался он о письмах автора знаменитой картины "Явление Христа народу"[11] (П. М. Третьякову, 9 января 1880 г.). Крамской посвятил Александру Иванову очень глубокую статью, в которой кроме общей оценки развития нового искусства замечательны последние строки, говорящие о столкновении художника с "жизнью улицы и рынка"[12].

Несмотря на скромность и природную застенчивость, Александр Иванов понимал свое место в русском искусстве. Но те, от которых зависело его положение, этого не понимали, а другие и не хотели понять. "Реальная жизнь требует долговременной привычки сердца не истекать кровью от ежеминутных уколов эгоизма" . У гениально мудрого русского художника не было этой привычки, этой малой способности устраивать свои дела, не боясь унижения и грязи. "Где же ему было справиться с практиками, закаленными в борьбе за существование? Он только и мог, он только и способен был уйти в себя, замолчать, скрыть свои мысли и чувства; но от реальной жизни одним этим не отделаешься"[14]. Смерть Александра Иванова прервала его безнадежный поединок с "жизнью улицы и рынка". Это событие совершилось в годы молодости Крамского. "Утешительно, по крайней мере, хоть то, что первые, у кого горе отозвалось особенно больно, это были - молодые сердца и горячие головы студентов" [15].

Отсюда видно, как относился Крамской к "практикам, закаленным в борьбе за существование". Но это не значит, что внутреннюю жизнь личности он отделяет от жизни в более широком смысле слова, от нужд и потребностей общества. Наоборот, только общие интересы дают личности ее внутреннее содержание. Эта тема развита у Крамского в двух потрясающих письмах середины семидесятых годов. Одно из них адресовано умирающему от чахотки Васильеву, другое - художнику К. А. Савицкому, удрученному смертью любимой женщины. Оба письма пронизаны глубокой мыслью. В этом нестройном потоке слов слышится жалоба на недостаток общественной близости, самой большой, незаменимой связи между людьми.

В письме к умирающему другу Крамской говорит: "Мы недаром встретились с Вами... и что это я говорю - я, седой и взрослый человек, отец семейства и счастливый в семье, предаюсь такой чувствительности. Но все равно, Вы живое доказательство моей мысли, что за личной жизнью человека, как бы она ни была счастлива, начинается необозримое, безбрежное пространство жизни общечеловеческой в ее идее и что там есть интересы, способные волновать сердце, кроме семейных радостей и печалей, печалями и радостями, гораздо более глубокими, нежели обыкновенно думают. Вы, вероятно, легко допустите, что я, несмотря на мое личное счастье, какого дай бог всякому, остаюсь в то же время как будто чем-то подавлен, чем-то озабочен и как будто несчастлив. Вы представляете для меня частичку этого необозримого пространства, на Вас отдыхал мой мозг, когда я мысленно вырывался за черту личной жизни; в Вашем уме, в Вашем сердце, в Вашем таланте я видел присутствие пафоса высокого поэта и, несмотря на молодость, встречался с зачатками правильного решения всех или, по крайней мере, многих вопросов общечеловеческого, интереса. Как мне выразить печаль свою о судьбе наших жизней, и чего бы я не дал, чтобы быть всемогущим? Какое глупое слово и как часто человек принужден его употреблять!"[16] (10 сентября 1873 г.).

Итак, Крамской не соглашается с тем, что сила чувства ослабевает по мере удаления от личной сферы. За пределами этой сферы существуют печали и радости, способные волновать сердце более глубоко, чем обычно думают. Доля общественного содержания в личном счастье более велика, чем утверждают "практики, закаленные в борьбе за существование". Наконец, личное горе, даже самое тяжелое, можно пережить. Только общественная пустота разрушает личность в человеке.

Крамской пишет К. А.. Савицкому: "...в человеческом сердце рядом с горем личным часто лежат страдания за общественные несчастья; поскольку есть у каждого чуткости к страданию за общественные бедствия, настолько он человек. Чем нежнее и чище сердечная, личная привязанность, тем способнее человек к сочувствию в общественном горе. Как никогда, все существование человека не может быть наполнено только личным счастьем, или, лучше сказать, личное счастье человека тем выше и лучше, чем серьезнее и глубже захватывают его общие интересы и чем менее встречает он в близком себе существе противодействия в этой потребности. Вы можете только похвалиться, что в личном Вашем счастье не было помехи в любви к обществу и его судьбам. При катастрофах личных все струны, связывающие человека с обществом, кажутся порванными, но природа-мать не могла поступить иначе; она растягивает эти струны до бесконечности, откладывает разговор с человеком о своих делах и страданиях, как самый деликатный друг, до самой последней степени, уважает его горе и ждет. И я полагаю, что если бы человек в минуты личного горя интересовался бы обществом, природа только отвернулась бы от такого деревянного, книжного и ненадежного человека, в таком человеке умерли, стало быть, все способности высшего порядка. Но, наконец, наступает момент, когда человек выздоравливает... (или Вы не хотите его?), тогда начинается жизнь, правда, несколько более трудная и печальная (лично), но зато глубокая и плодотворная для общества"[17] (14 февраля 1875 г.).

Скажут - нельзя приводить такие длинные выписки. Но чем заменить эти страницы живой общественной мысли, затерянные в книгах, которые не часто приходится открывать широкому читателю?

Крамской живо интересовался личностью Третьякова именно потому, что этот московский купец в отличие от других собирателей был "тронут тем, что называется идеей"[18] (П. М. Третьякову, 6 сентября 1874 г.). Покупка за огромную сумму коллекций среднеазиатских картин и этюдов В. В. Верещагина вызвала толки, неблагоприятные для Третьякова. Крамской видел в этом глубокую развращенность официального общества, которое не прощало поступков, движимых искренним, а не показным патриотизмом. В другом письме он говорит: "Меня очень занимает во все время знакомства с Вами один вопрос: каким образом мог образоваться в Вас такой истинный любитель искусства? Я очень хорошо знаю, что любить что-нибудь настоящим образом, любить разумно - очень трудно, скажу больше, опасно. Все люди, сколько я их знаю, притворяются, то есть соблюдают так называемые приличия, и потому, встречая что-либо неподдельное, они чувствуют себя тем самым осужденными; ну посудите сами, есть ли для них возможность оставаться спокойными. Ведь что в сущности сделал Верещагин, отказавшись от профессора? Только то, что мы знаем, думаем и даже, может быть, желаем; но у нас не хватает смелости, характера, а иногда и честности поступить так же; а между тем всякий, имеющий крест, отличие, кокарду или иное вещественное доказательство своих, часто мнимых, заслуг, чувствует себя уничтоженным и обвиненным. Как же ему мочь отдать справедливость, ведь это значит осудить себя, публично признаться, что вся жизнь его есть одна сплошная ложь"[19] (5 октября 1874 г.).

Речь идет об отказе Верещагина от звания, присужденного ему Академией художеств. Этот отказ, присланный из Индии, где в это время находился художник, произвел большое впечатление на русское общество и вызвал резкую полемику в печати. Крамской раньше, чем Верещагин, просил Академию оставить его в покое, но не решился пойти на скандал, когда академический совет все же удостоил его высокой чести.

Так как положение Верещагина было более независимым, его отказ от "кокарды" стоил ему меньше внутренней борьбы, чем Крамскому его более скромное, но упорное и мучительное сопротивление казенной Академии. Тем не менее Крамской не мог простить себе этой непоследовательности. Он высоко оценивал поступок Верещагина - как пощечину, нанесенную всем "фанатикам общественного пирога".

Как художник Крамской создал ряд превосходных портретов лучших представителей русской культуры, людей, которые были "тронуты тем, что называется идеей", и сами учили идейности окружающих. Достаточно вспомнить его портреты Н. А. Некрасова, Т. Г. Шевченко, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Л. Н. Толстого. Крамской искал людей, "тронутых тем, что называется идеей", в самой толще народной массы, подавленной вековым угнетением. Таковы его замечательные народные типы: "Портрет Мины Моисеева", "Созерцатель", "Полесовщик" (иначе "Мужик в простреленной шапке", или "Мужик с дубиной"). Относительно последнего Крамской сам дает в письме к Третьякову следующий комментарий: "...мой этюд в простреленной шапке по замыслу должен был изображать один из тех типов (они есть в Русском народе), которые многое из социального и политического строя народной жизни понимают своим умом и у которых глубоко засело неудовольствие, граничащее с ненавистью. Из таких людей в трудные минуты набирают свои шайки Стеньки Разины, Пугачевы, а в обыкновенное время они действуют в одиночку, где и как придется; но никогда не мирятся"[20](19 апреля 1875 г.). Итак, Крамской чувствовал и хотел передать революционное брожение в массе русского крестьянства.

Было у него что-то вроде идеи "хождения в народ". Его манил "богатый и невообразимо громадный материал за пределами городов, там, в глубине болот, лесов и непроходимых дорог". Он пишет И. Е. Репину в Париж: "Да, иному помогают воды Баден-Бадена, другому Париж и Франция, а третьему... сума да свобода! Вот оно, куда хватил! Ну, как Вы полагаете, давно это у человека? Сегодня, вчера или после Вашего отъезда? Очень давно, так давно, что и не помню, должно быть, с пеленок" (28 сентября 1874 г.).

В царском Петербурге Крамской чувствовал себя заложником, человеком другого мира. Два главных врага стояли перед ним во весь рост.

Прежде всего казенная, полицейская опека над обществом, пережиток крепостного строя. Академия художеств с ее реакционным руководством была для Крамского только наиболее близким символом этой опеки, связывающей общественные силы, сковывающей самостоятельность и личность.

Другим врагом Крамского были буржуазные отношения, сила денег, та новая сила, которая тянулась в Россию с Запада, вызывая горячку акционерных обществ, железнодорожных компаний, всякого предпринимательства и плутовства. Жажда наживы подстерегала искусство там, где кончалась опека чиновника. "Как подумаешь все это: честность, искусство, гений и разные другие не менее громкие слова, и, может быть, не одни слова, а и самое содержание этих слов - зависит и сводится к чему же? Копейкам, рублям, франкам!"[22] (П. М. Третьякову, 2 сентября 1876 г.).

Во всех этих отношениях Крамской является учеником революционных демократов, стоявших на стороне простого народа против дворян, чиновников и богатой буржуазии. Он пишет Третьякову 9 ноября 1874 года: "Когда русское искусство дождется своего Белинского? а как трудно, как трудно художнику у нас, это невероятно! всюду повальное помешательство в среде художников, нет голоса, достаточно авторитетного, чтобы вывести из мрака всех потерявшихся и потерянных. С одной стороны, чиновник, напортивший и погубивший будущность искусства, с другой - алчность голодных и слабых натур делают и жизнь, и труд почти невозможным. Все так грубо кругом, так мало нужды в интересах несколько высшего порядка, чем интерес желудка, чина, улыбки особы, что бежал бы вон, далеко и без оглядки... но куда? Вот вопрос. Трудно становится в Петербурге, где же получше? Вероятно, там, где нас нет"[23].

Эта противоположность между идеей и служением "интересу желудка, чина, улыбки особы" проходит через всю переписку И. Н. Крамского. Окруженный ненавистью административных и прочих саврасов, подавленный непрерывным, часто механическим трудом ради существования семьи, он продолжал бороться за сохранение морального капитала шестидесятых годов. В этом смысл этических поисков Крамского, и мы не можем отвергнуть их, зная, как дорог этот капитал и как следует беречь его от расточения.
Конечно, разница между идейностью и карьеризмом не есть главное общественное деление. Люди убежденные и шкурники могут быть в каждом общественном лагере. Но шкурникам и карьеристам не место там, где люди берут на себя высокое звание защитников народа. Как-то естественно думать, и так оно и есть на самом деле, что идейность принадлежит передовому общественному движению, а реакционная позиция разлагает и унижает людей даже с точки зрения их собственной классовой морали, не говоря уже о более высоких нравственных требованиях.

В этом вопросе имеются две стороны. Формально всякая идея есть идея, и убежденный человек, кто бы он ни был - толстовец, славянофил или просто мракобес, как Победоносцев,- отличается от карьериста, не имеющего никаких идей и служащего только "интересу желудка, чина, улыбки особы". Но формально судить нельзя, нужно от формы перейти к содержанию, то есть к содержанию идей и убеждений, отличающих идейного человека от шкурника. Этому учит весь опыт классовой борьбы. Некоторые общественные идеи, и притом наиболее отвлеченные, претендующие на особую моральную чистоту, обязательно приводят к нечистоплотности и мелкому или крупному карьеризму, в котором они растворяются и погибают как идеи, ибо их материальное содержание тесно связано с условиями жизни старого общества - феодальными отношениями господства и подчинения, национальными привилегиями, буржуазным принципом личной выгоды. С другой стороны, есть такие материальные интересы, которые способны привести в движение "интересы несколько высшего порядка, чем интерес желудка, чина, улыбки особы". Это могучее и благотворное идейное влияние всегда оказывали интересы угнетенных классов, обездоленных жадным и грубым меньшинством.

Таким образом, формальное различие между идейностью и карьеризмом будет верно только в том случае, если мы поставим его в зависимость от классового содержания. Однако бывают такие эпохи, когда эта формальная сторона приобретает большое значение. Так, например, когда Щедрин писал свои "Письма к тетеньке", общее понижение идейного уровня в обществе и засилье чревных интересов были настолько очевидны, что ему пришлось в особом письме напомнить о существовании забытых и осмеянных "благородных мыслей", в основе которых лежат "человечность, самоотверженность и глубокая снисходительность к людям"[24]. Такое напоминание было бы излишним во время общественного подъема шестидесятых годов. Тогда энтузиазм, распространяемый "благородными мыслями", широко захватил русское общество, и наиболее дальновидные люди эпохи, Н. Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов, заботились о другом: как бы не потерялась связь между идеей и материальным интересом и не запуталась разница между действительно передовыми идеями, опирающимися на реальные потребности народа, и пустыми либеральными фразами. Да и сам Щедрин был великим мастером разоблачения всякой подделки "благородных мыслей". Но в его сатирической деятельности многие блестящие страницы посвящены другой задаче - защите идейности от насмешки жрущих и пьющих, от насилия бесшабашных советников Удава и Дыбы, от влияния той мерзкой тишины, когда обыватель забирается в свою нору и трепещет, а вокруг время от времени раздается только хрюканье, слышны только "изъеденные трихинами голоса". В такие времена мысль кажется слабой, ничтожной, расплывчатой и даже смешной, как жалкая, пустая игра. Но игра становится серьезной, когда переходит в страдание. "Тяжелая это игра, и нужно быть изрядным мудрецом, чтобы пребывать бесстрастным среди неосмысленного уличного празднословия, которое так охотно идет с дреколием навстречу мысли, возвышающейся над уровнем толпы"[25]. Так писал Щедрин в 1882 году, а между тем его меньше всего можно упрекнуть в идеализме и презрении к жизни простых людей.

Все это нужно иметь в виду, читая письма Крамского, которые временами буквально сочатся кровью. В молодости он пережил общественный подъем эпохи Чернышевского и Добролюбова, потом второй политический кризис конца семидесятых годов. Вся его личность, вплоть до малейших оттенков поведения, была насыщена "благородными мыслями". Эти мысли нашли себе выход в деятельности Крамского как художника и вождя передового движения в искусстве. И все же он оставался неудовлетворенным. Большой поклонник Щедрина, Крамской разделял с ним тягостное чувство отсрочки тех общественных достижений, которые смолоду казались ему такими близкими и реальными.! Вексель, выданный человечеству цивилизацией XIX века в виде "благородных мыслей", не был оплачен. После открытого столкновения сил история пошла более сложным, обходным путем. Повсюду, в России и за рубежом, капитализм в разных пропорциях соединился с призраками средневековья и влил в них новую, искусственную жизнь. На Западе начался период "постепеновщины", сытого мещанства, пожирающего плоды труда всех рас и племен земного шара. В России этот процесс откликнулся острой, болезненной ломкой патриархальных порядков во имя обогащения нового, еще более жадного и некультурного меньшинства.: Мы увидим ниже, что Крамской всегда имел в виду этот общественный поворот, думал ли он о судьбах искусства или о личных делах и мелочах жизни.

2

Но не только волны большого исторического движения колебали душевное равновесие Крамского. Он неустанно боролся за повышение идейного уровня русских художников, и здесь, среди товарищей, ему также пришлось испытать многие тревоги и горести. Велики были те требования, которые предъявлял Крамской к самому себе и своим друзьям. Эти требования сыграли свою роль в пределах возможного. Они привели к созданию первого не только в России, но и во всем мире свободного от казенной опеки общества художников, имевшего целью не только продавать картины или совместно бороться за известные формальные принципы, но прежде всего - служить народу, воспитывать общество в духе демократических идей.

Проведение в жизнь этого плана было в значительной мере делом Крамского и потребовало от него большой идейной борьбы и самопожертвования. Но помимо демократической стороны, осуществленной движением передового искусства, в требованиях Крамского была и другая сторона, которая не могла осуществиться в его время. Речь идет об идее коллективизма в труде и бытовом устройстве художников. Эта идея является завещанием Крамского социалистическому обществу; среди анархии частных интересов и ловушек, расставленных полицейским государством, она встретила неодолимые трудности и осталась утопией.

После коллективного выхода из Академии в 1863 году группа молодых художников образовала артель для совместного труда и ведения хозяйства. Крамской был старостой артели, а его жена Софья Николаевна заботилась об устойчивости быта. Артельщики сняли квартиру на Васильевском острове с общей просторной мастерской. Каждый внес небольшую сумму деньгами или картинами, а в дальнейшем были установлены отчисления - 10 процентов от частных доходов каждого и 25 процентов от поступлений за работы артельного характера. Чтобы избежать полицейских преследований, которые начались вскоре после основания артели, ей пришлось принять безобидный коммерческий устав, но кроме устава существовали еще "правила неписаные" . Какую здоровую струю внесла эта коммуна в общественную жизнь русских художников, известно хотя бы по воспоминаниям И. Е. Репина.

Но так как артель Крамского существовала не в книге, как артель Веры Павловны, а в самой гуще жизни, она не могла устоять под натиском чуждых ей интересов. Сначала общие дела шли плохо и некоторые участники артели скрывали свои личные доходы. Это доставило старосте большие огорчения. Потом организация приобрела известность своим деловитым и добросовестным исполнением заказов, а также участием на выставках. Понадобилась новая большая квартира в центре города. Но быстрый успех привел к развитию индивидуализма; тут, по словам Крамского, "явилась у некоторых жажда духа, а у других полное довольство и ожирение"[27] (В.В.Стасову, 21 июля 1886 г.). Члены артели уже не были в ней материально заинтересованы, они прочно стали на ноги, а Академия присуждала почетные звания то одному, то другому талантливому участнику протеста 1863 года. Так рубли и соблазны академической карьеры подточили коммуну художников.

Тщетно ставил Крамской вопрос о "нравственном кодексе Артели", напоминал о "неписаных правилах", требовал, чтобы его товарищи не мирились с "правонарушениями и крупными захватами, которые возможны у нас одною личностью в ущерб Обществу"[28]. Он казался только назойливым педантом. Крамской чувствовал свое бессилие исправить дело и вышел из состава артели, а вслед за тем распалась и сама артель. Была еще попытка с его стороны создать клуб художников, но это дело попало в руки либеральных болтунов и превратилось в обычную пошлость.

В 1870 году на смену артели пришло Товарищество передвижных выставок, более широкая организация, объединившая передовых художников Петербурга и Москвы. Огромная роль Товарищества в истории русского искусства общеизвестна. Значительной долей своего успеха передвижники были обязаны идейному руководству и организаторской деятельности И. Н. Крамского. Однако рамки Товарищества, которое по уставу было коммерческим кооперативным предприятием, вскоре стали казаться ему слишком узкими. Крамской боялся засилия цеховых интересов, "буржуазности", тем более что к Товариществу примкнули некоторые случайные элементы. В этом смысле он писал Стасову: "Товарищество (как форма) обязано позаботиться об идеях, если оно хочет жить и если оно желает играть какую-либо роль в истории искусства. Оно не должно оставаться с этим уставом, оно обязано найти выход для деятельности"29 (21 июля 1886 г.).

План расширения деятельности Товарищества вызвал острые разногласия среди его участников. Против Крамского образовалась сильная оппозиция. Несмотря на естественный авторитет Крамского как человека большого ума и таланта, он имел много сомнительных друзей. Его обвиняли в гордости, желании "завладеть Товариществом"[31] - обвинения довольно обычные в таких случаях. Но Крамской был только немного "ригористом", слишком строгим в своих требованиях. "Я, конечно, могу явиться в настоящее время одним в своем мнении,- писал он еще в период внутренней борьбы в артели (1870),- но ведь это уже не моя вина, что я способен больше других к верности; притом же я и не один. Вы это узнаете когда-нибудь. Я только самый крайний в своих выводах"[31].

В последние годы (1882-1887) Крамской разошелся с большинством влиятельных членов Товарищества передвижных выставок и вокруг него образовалась пустота. Этот тяжелый эпизод был еще тяжелее оттого, что в центре всей кампании против "учителя" стояли близкие к нему люди во главе со Стасовым. В 1886 году Крамской неожиданно для себя узнал, что его обвиняют в измене Товариществу, отказе от лучших убеждений молодости, и прежде всего от идеалов нового искусства, враждебного академической рутине. Были и другие упреки - в сношениях с официальным миром, роскошном образе жизни, презрении к толпе бедных товарищей, собирающих двугривенные на передвижных выставках...

Однако дело обстоит не так просто. Прежде всего, не нужно преувеличивать той высоты, с которой будто бы скатился Крамской в последние годы жизни. Мы сказали, что он унаследовал общий дух революционного наследства шестидесятых годов. Отсюда вовсе не следует, что в политическом отношении Крамской стоял на уровне великих ученых и деятелей эпохи "Современника". Ничего такого не было и не могло быть даже в годы молодости Крамского. Здесь мера должна быть другая. Но при любых измерениях, кого же из наших художников можно поставить выше Крамского по уму и непосредственной близости к источнику силы русского искусства - идеям революционной демократии?

Кроме того, друзья-противники искали слабые стороны "учителя" не там, где они действительно находились. Камнем преткновения для Крамского был национальный вопрос. Речь идет о его симпатиях к панславизму и участии в "Новом времени" А. С. Суворина. Это большая ошибка художника. Крамской умел презирать лицемерие чиновников и дельцов, но он не понял новой формы лицемерия, открытой правящими классами во второй половине XIX века. Вступив в союз с аристократией и военщиной, буржуазия повсюду - от католической Австрии до Британских островов - старалась извратить демократию в национальном вопросе посредством национал-социализма, джингоизма и тому подобного. Повсюду этот процесс связан с черносотенной желтой прессой и расцветом карьеристов типа Суворина.

Кто такой был Суворин? В.И.Ленин дает ему следующую характеристику: "Бедный студент, из-за недостатка средств не попадающий в университет; учитель уездного училища, служащий, кроме того, секретарем предводителя дворянства или дающий частные уроки у знатных и богатых крепостников; начинающий либеральный и даже демократический журналист, с симпатиями к Белинскому и Чернышевскому, с враждой к реакции,- вот чем начал Суворин в 50-60-х годах прошлого века"[32]. Этот бедняк, либерал и даже демократ сделался миллионером, ухватившись за ту карьеру, которую до него, во время первого демократического подъема в России (начало шестидесятых годов), открыл либеральный помещик М. Н. Катков. "Либеральный журналист Суворин во время второго демократического подъема в России (конец 70-х годов XIX века) повернул к национализму, к шовинизму, к беспардонному лакейству перед власть имущими. Русско-турецкая война помогла этому карьеристу "найти себя" и найти свою дорожку лакея, награждаемого громадными доходами его газеты "Чего изволите?"[33]

Обманутый тем, что "Новое время" поддерживало национальную тенденцию передвижников, Крамской не понял этого поворота в деятельности Суворина. Он не понял, что идеи национальности также могут служить ступенькой для карьеристов, и попал в чужую компанию. Этот чистый, умный, преданный народной России человек был обманут практиками, закаленными в борьбе за существование, которые сделали себе кормушку из национального чувства, извращая его в духе самой черной демагогии.

Печальная история! Но Крамской был наказан за свою доверчивость. Суворин поддерживал с ним любезную переписку и в то же время пугал его своими литературными гангстерами типа Ф. И. Булгакова ("господина, которому ничего не стоит перервать человека пополам"). Письма Крамского к Суворину, внешне любезные, чем-то выделяются из всей остальной массы писем. В них чувствуется оттенок беседы с чужим человеком и даже страх перед этим скользким господином, также способным "перервать человека пополам", но более хитро и каверзно. Содержание писем Крамского говорит о том, что он не имел ничего общего с реакционными защитниками "национальных начал" типа Суворина и что его неровные, довольно сложные отношения с издателем "Нового времени" - только ошибка в политике, следствие дурного расчета.

К чести для В. В. Стасова нужно сказать, что он порвал с "Новым временем" в 1879 году, хотя минуты примирения с Сувориным бывали у него и позднее. В пользу Крамского можно привести его неизменное преклонение перед Щедриным и ответную симпатию со стороны нашего великого сатирика.

Неизлечимая болезнь сердца быстро приближала Крамского к могиле. Между тем стремление членов Товарищества "брести розно", их несогласия и разлад делали в его глазах судьбу идеи среди океана личных интересов еще более мрачной. Через несколько лет после смерти художника Стасов должен был признать, что значение идейного начала в деятельности передвижников было тесно связано с личностью Крамского: "Что значит, что нет больше Крамского, державшего их в могучей деснице и направлявшего к правде и праву"[34],- писал он П.М.Третьякову 28 марта 1894 года. Отсюда видно, что легенда об отступничестве Крамского не заслуживает доверия. "Жизнь человека что-нибудь да свидетельствует,- отвечал Крамской на упреки Стасова.- Как я держал себя до сих пор и как я жил? Ну, авось, и остаток дней проживу так же"[35](8 августа 1886 г.).

Борьба против равнодушия к общественным нуждам всегда была первой мыслью художника, но это не значит, что он хорошо понимал, как помочь этим нуждам, какими путями русский народ может прийти к осуществлению своих прав на счастье и развитие. Несколько ложных шагов, более заметных на фоне жизни Крамского, чем у других, были вызваны не равнодушием к цели, а незнанием пути. Защитником "благородных мыслей" от паразитов, борцом идейности против карьеризма он оставался всегда. В этом было значение всей его жизни.

Не мало ли этого? Что такое идейность без верного знания пути к осуществлению прав своего народа? Было бы мало при наличии у Крамского какой-нибудь вялой, абстрактной теории. Его спасает отсутствие слепой уверенности, спасительного утешения в духе "всечеловечности" Достоевского, "непротивления злу" Толстого, веры в патриархальный уклад славянофилов и народников.

Правда, Толстой и Достоевский оказали известное влияние на Крамского. В письмах художника можно найти и "христианский социализм", и "религиозный атеизм". Иногда Крамской полушутя-полусерьезно называет себя славянофилом. Но все это остается у него на поверхности, даже тогда, когда ему не дает покоя желание выразить эти идеи в искусстве. Настоящее содержание его внутренней жизни другое.

"Вы очень метко определили мою деятельность, говоря, что она более политическая"[36],- писал он Репину 6 января 1874 года. Действительно, при других обстоятельствах этот крупный ум и общественный темперамент, эта способность создавать организации и рассматривать каждый вопрос в национальных рамках могли бы выдвинуть Крамского в первые ряды политических деятелей. Ему не хватило одного элемента, более естественного у людей с такой биографией, как Чернышевский и Добролюбов,- привычки к теории. Сначала ремесленник-ретушер, потом художник, он шутя рассказывал о своем преклонении перед каждым молодым человеком, окончившим университет. Имея голову на плечах, можно обойтись без всякого университета, если существуют другие источники для теоретического развития. В годы молодости Крамского он многому научился в школе "Современника". Но вследствие изменившихся политических обстоятельств Крамской не успел пройти эту школу настолько, чтобы знание революционной теории могло защитить его от ложных влияний.

К счастью для художника, влияния пореформенной эпохи не изменили основной состав его личности. Человек очень конкретного ума, Крамской чувствовал, что народная жизнь ждет коренного решения своих вопросов, которое откладывается на какой-то срок, не навсегда. Он понимал, что это решение не может зависеть от выдумки изобретателей новых рецептов, основанных на пословице: чтобы и овцы были целы, и волки сыты.
Чем можно подтвердить такую оценку взглядов Крамского?- Его перепиской с толстовцем В. Г. Чертковым по поводу издания журнала для народа (октябрь 1884 г.). Крамской вежливо старается объяснить своему корреспонденту, что этот план, задуманный при участии "знатока народа" А. С. Пругавина, есть ничего не стоящая либеральная затея. Нельзя выпускать периодическое издание для народа, если народ вовсе не может подписываться на журналы и газеты. Да и программа, выработанная Пругавиным, кажется художнику насмешкой над серьезностью поставленной цели. "Дело издания чего-нибудь "для Народа",- пишет он Черткову,- дело до такой степени серьезное и большое, что я не думаю, чтобы много было людей, годных для него. Но все равно, теперь дело идет о Вас. Если бы подобная идея исходила от человека, который полагает, что все на свете можно и позволительно сделать, да еще и зашибить барыш, то и разговаривать об этом не стоило бы. От Вас требования иные. У Вас есть сердечная потребность сделать что-нибудь для народа хорошее, по-Вашему (да и по-моему тоже). Ваш внутренний, душевный строй требует успокоения совести (находящейся в настоящее время в тревожном состоянии у всех, у кого душа человеческая не уснула навеки), Вы не барин, дающий щедрую подачку и полагающий, что так все от бога установлено навсегда и что если что и требует поправки в социальном отношении, так только самые пустяки. Словом, для Вас вопрос если и не стал совсем ребром, то, быть может, не сегодня - завтра станет, а при таком расположении, полагаю, требования и точки зрения на дело должны быть совершенно иные от обыденных"[37].

Между тем программа нового журнала не обещала ничего, кроме болтовни доброго барина: "Я думаю, что так нельзя, как думает г-н Пругавин,- пишет Крамской.- Я читал и не верил собственным глазам: да неужто это пишет и комбинирует "Знаток народа"? [...] Помилуйте, можно ли говорить, что "задача народного органа едва ли не главным образом должна состоять в том, чтобы, уловив, подметив начала народной этики и принципы, формулировать их, освятить, уяснить их для самого народа, помочь ему усвоить их вполне сознательно". Как будто мы их себе усвоили, обладаем, остается только помогать. Ничего не понимаю! Говорить, что издание для народа не должно походить на наши и проводить программу, взятую точь-в-точь с наших газет и журналов,- ну, не ирония ли это? Если же это не ирония, то, извините меня, я затрудняюсь назвать... Вот они, знатоки народа!"[38]

Чего же, собственно, желает народ? "Сколько я знаю ту часть народа, которую я знаю (а я сам частица народа, и из самых низменных слоев), то вот (что народ любит и вот чего он хочет: героических рассказов, и ничего больше"[39]. Далее Крамской говорит о том, что обычно в поисках героического начала народный читатель обращается к подвигам святых, так как в этом чтении он "почерпает нравственную уверенность, что дело не совсем погибло"[40]. Но кто же относится к героям и печальникам народным в настоящее время и в недавнем прошлом? Если издатель знает, кто они, и берется на них указать, если он может рассказать их жизнь, то хорошо. Если нет - пусть лучше народ читает биографии святых.

Несмотря на этот совет, который может показаться странным, Крамской так ясно выражает горячую жажду освободительного подвига, живущую в народе, и так решительно отвергает пустую либеральную болтовню о "началах народной этики", что было бы глупо придираться к словам. Не вина Крамского, что ответить на вопрос: "Кто святые, герои, рыцари и печальники народа в настоящее, текущее время и только что миновавшее?"[41] нельзя было и думать в 1884 году. Он достаточно ясно сказал между строк, кого следует иметь в виду.

Но дело не только в привычках и вкусах читателя из народа. "До сих пор,- продолжает Крамской,- я говорил о том, что народ, по-моему, любит и жаждет, но надобно сказать, что ему нужно. А нужно ему только знать, как отстоять свои права: куда, когда и как жаловаться, чтобы после жалобы не было хуже. Вы знаете, как это можно сделать и научить? Если да, радуюсь! Я не знаю. Думаю, что путем печати если и можно, то бесполезно, потому что все, кому это не на руку, листки Ваши спрячут, и до народа они не дойдут. Остается устное поучение. Если же Вы знаете все наши законы, берите посох и идите из веси в весь, из града в град, прямехонько в места, весьма отдаленные"[42].

За эти слова можно простить художнику и симпатии к панславизму, и проект памятника Александру II, и даже модные, алого цвета чулки, которые, по рассказу Репина, Крамской носил в последние годы жизни. Такую горькую критику либерального бессилия не мог написать человек, забывший действительные классовые отношения в царской России, свою принадлежность к народу и свой природный демократический взгляд, укрепленный влиянием хороших учителей.

Правда, Крамской сам говорил, что он не знает, как надо учить народ отстаивать свои права. Но зато он хорошо знал, как не нужно браться за это дело. Такое отрицательное знание все же составляет иногда кое-что. К счастью для Крамского, он обладал глубоким демократическим чутьем, которое помогало ему делать различие между передовыми фразами, хотя бы самого радикального свойства, и действительным движением вперед, проверенным с точки зрения народных интересов.

Благодаря этому общая постановка вопроса о судьбе идейности в темном царстве принимала более конкретный характер.

4
Больше всего говорила сердцу Крамского идея национальности. Он был глубоко унижен тем, что господствующее сословие держало русского художника, да и весь русский народ, в черном теле. "Когда наше государство станет русским? - пишет он П. М.Третьякову 15 апреля 1878 года.- На горизонте нет даже просвета. Теперь, по крайней мере, время к полуночи, но уж никак не к утру"[43].

В своих критических статьях и письмах Крамской отстаивал принцип национальной самобытности искусства. Так, например, в четвертой статье из серии "Судьбы русского искусства" (1880) он говорит: "Я стою за национальное искусство, я думаю, что искусство и не может быть никаким иным, как национальным. Нигде и никогда другого искусства не было, а если существует так называемое общечеловеческое искусство, то только в силу того, что оно выразилось нацией, стоявшей впереди общечеловеческого развития. И если когда-нибудь в отдаленном будущем России суждено занять такое положение между народами, то и русское искусство, будучи глубоко национальным, станет общечеловеческим"[44].

Такой взгляд на отношение между национальным и общечеловеческим совпадает с анализом Белинского, особенно в его замечательном обзоре русской литературы за 1846 год, откуда Крамской, видимо, черпал свои идеи.] Нo требование национальной самобытности - только первый шаг. Вопрос заключается в том, что вносит мыслитель, публицист, общественный деятель в понятие национальной самобытности своего народа. От этого зависит его позиция. Крамской не ограничивается общими фразами, в которых может скрываться любое, в том числе и реакционное, содержание. Он говорит о национальном характере русского искусства с достаточной ясностью, не оставляя места для темных толкований.

Итак, в чем, собственно, видел Крамской национальный характер русского искусства? Прежде всего, разумеется, в отражении русской действительности. Так думал художник в 1863 году, отвергая вместе с другими "протестантами" академическую программу - "Пир в Валгалле". Так думал он и много времени спустя, уговаривая Репина отказаться от таких чужеродных сюжетов, как "Парижское кафе". И не потому, что Крамской считал подобный сюжет невозможным в живописи или плохим, но просто потому, что для него нужно было родиться французом. "Вы скажете, а общечеловеческое? Да, но ведь оно, это общечеловеческое, пробивается в искусстве только через национальную форму, а если и есть космополитические, международные мотивы, то они все лежат далеко в древности, от которой всe народы одинаково далеко отстоят"[45] (20 августа 1875 г.). И хотя Репин обижался на такое ограничение его таланта, Крамской видел сильную сторону этого художника в "специально народной струне", и особенно в изображении русского мужика. "Даже у Перова мужик более легок весом, чем он есть в действительности; только у Репина он такой же могучий и солидный, как он есть на самом деле"[46] (В. В. Стасову, 1 декабря 1876 г.).

Действительно, в изображении чужого, далекого быта трудно держаться на уровне безусловной правды. Но случалось и так: художник берет сюжеты из русской жизни, между тем Крамской говорит о нем с раздражением или равнодушием: значит национальность не только в том, что изображает художник, она требует также особого отношения к действительности. Где же, по мнению Крамского, эта особая национальная черта русского искусства, в чем заключается русское отношение художника к его предмету?

"Русская живопись,- писал он Суворину 12 февраля 1885 года,- так же существенно отличается от европейской, как и литература. Точка зрения наших художников, все равно литераторов или живописцев, на мир - тенденциозная по преимуществу"[47]. И далее: "Все наши большие писатели тенденциозны и все художники тоже. Разница в большем и меньшем таланте"[48]. Эта мысль повторяется у Крамского повсюду, в разных вариантах, но всегда одинаково в отношении главного содержания.

Вот, например, его отзыв о картине Костанди, изображающей деревенскую девушку по дороге в город. Картина называется "В люди". Крамской хвалит колорит и тонкость мотива. "В нем есть национальная черта: литературно-художественность, но в такой безобидной для обеих сторон пропорции, что можно было бы эту вещь назвать картиной, будь там потверже рисунок головы, а главное, если бы тип был бы из тех, которым можно навязывать задумчивость о будущем, а то она уж очень Афимья или Акулина"[49] (20 февраля 1885 г.). По мнению Крамского, национальной чертой русской живописи является тенденциозность, а так как идеи и тенденции яснее всего выражаются в литературе, то эту национальную черту можно назвать также литературностью, с той оговоркой, что литературность не должна превышать известной пропорции к целому, иначе она будет мешать живому созерцанию, картине. В одном более раннем письме к Репину (16 мая 1875 г.)[50] Крамской выражает эту черту иначе - как присущее русскому искусству непобедимое стремление найти в каждой ситуации, которую изображает художник, ее смысл и значение.

Это так же, как в литературе; русские писатели отличаются горячим стремлением дойти до конца, поставить вопрос ребром, не довольствуясь общей картиной жизни, легким решением, утешительной, красивой иллюзией. Иначе говоря, в русской художественной школе нет, по мнению Крамского, привычки к оппортунизму, нет психологии приспособления.

Живя в Париже, Репин научился шутить над тенденцией в живописи. Крамской с горечью объясняет ему, что речь идет не о книжной, искусственной склонности к умным сюжетам. Тенденция, литературность, поиски смысла жизни не являются в России чем-то внешним, относящимся к сфере деятельности образованных людей. Это народная черта. "Я утверждаю, что это в славянской натуре. Я утверждаю, что в искусстве русском черта эта проявилась гораздо раньше, чем было выдумано направление. И когда .. оно натурально (а оно натурально), оно неотразимо, роковым образом разовьется"[51].

Вот почему, думал Крамской, вещь, которая вызвала хорошие отзывы за границей, часто казалась фальшивой или банальной, когда ее привозили в Россию. Такова была, например, судьба картины В. Д. Поленова "Арест графини д'Этремон, второй жены адмирала де Колиньи". "Натуральное чувство зрителя, нося зерно здорового (еще не тронутого культурой, так сказать) идеала, ищет, прежде всего, полного выражения этого идеала, не находит и отворачивается. Вы скажете, по какому же праву? Что они знают?

А просто по праву невежи, еще не тронутого книгами. Кого всего труднее удовлетворить? Людей, стоящих на двух противоположных полюсах развития: простого, но умного мужика и человека высокопросвещенного"[52].

Не надо думать, что Крамской принадлежал к людям, способным восхищаться невежеством и другими патриархальными добродетелями. Этой черты пресыщенного барства не было в нем и не могло быть. Наоборот, он с увлечением пишет об успехах науки, требует от современного художника высокой образованности и справедливо судит о достижениях западных народов в области культуры. Крамской ценил преимущества русской публики не более чем Щедрин преимущества русского "мальчика без штанов" по сравнению с немецким "мальчиком в штанах". Это была общая точка зрения всей передовой демократии: если на Западе цивилизация приняла уже вполне определенный, иногда, казалось, даже законченный буржуазный характер (в соединении с такими остатками средневековья, как монархия, папство, чиновники и т. д.), то в России этот процесс только начинался и возможность более свободного развития национальной культуры была налицо. Начиная с Белинского, все наши передовые мыслители верили в эту возможность, несмотря на самые грубые формы угнетения, которому подвергалось большинство русского народа. Отсюда их теория национального характера. Особые черты русского народа они видели в непримиримости ко всяким половинчатым, фальшивым решениям, в горячем стремлении вырваться из старого, патриархального ярма без подчинения новому рабству буржуазной цивилизации, в трезвой способности отбирать лучшее среди достижений современной культуры, не поддаваясь внешним эффектам, обманчивой видимости комфорта и благополучия.

Именно эту теорию национального характера развивает в своих письмах Крамской. Как только русский художник приходит к сознанию своей самобытности, он отвергает суетное желание поразить зрителя внешним блеском красок или игрой в значительность содержания. Он обращается к самой действительности и старается дойти в ней до последней черты, до основания, чтобы понять сущность каждого явления жизни. Чем отличаются, например, лучшие образцы русского жанра в живописи XIX века от бесчисленных жанровых сцен, которыми так богато западное искусство в период полного торжества буржуазных нравов? "Для нас прежде всего (в идеале, по крайней мере) - характер, личность, ставшая в силу необходимости в положение, при котором все стороны внутренние наиболее всплывают наружу. Здесь же [...] как бы это точнее выразиться [...] преобладает анекдотическая сторона"[53] (В.В.Стасову, 9 июля 1876 г.). Нельзя не признать меткость этого определения, если вспомнить многих английских художников "викторианской эры", француза Даньяна-Бувре или немца Кнауса. Весьма примечательно, что идейный вождь передвижников отвергает увлечение анекдотом в искусстве.

Чтобы избежать неправильного оттенка, нужно сказать, что Крамской был чужд всякого бахвальства и судил о недостатках русской живописи без малейшего снисхождения. Современному читателю его оценка может иногда показаться слишком строгой. Но любовь к своей национальности выражается у Крамского в самой высокой и безусловной форме.

"Все говорят: русские художники пишут сухо, слишком детально, рука их чем-то скована, они решительно неспособны к колориту, концепции их несоразмерны, темны, мысли их направляются все в сторону мрака, печали и всяческих отрицаний. Ну, так я ж Вам говорю, что если это верно (а дай бог, чтоб это было верно), так это голос божий, указывающий, что юноша ищет только правды, желает только добра и улучшения. Вы скажете: да художника-то нет! Верно, художника нет, но есть то, из чего только и может быть художник"[54] (А. С. Суворину, 4 марта 1884 г.).

Крамской думал вслед за Белинским, что иные недостатки выше иных достоинств, что известная сухость техники является неизбежной ступенью в развитии нового искусства, демократического по своим идеям и современного по своему взгляду на мир, что сильное желание передать действительность "просто, непосредственно, без рефлекса от кого-нибудь, без рафинирования старого блюда"[55] дороже блестящего колорита, свободного мазка и легкости повторения готовых форм. Развивая свою мысль, он ссылается на пример старых мастеров, пионеров европейской живописи, таких "наивных великанов", как Джотто, Чимабуэ, Лукас Кранах... Эта параллель может показаться странной, но в ней есть кое-что: достаточно вспомнить черты наивной простоты и намеренной безыскусности у таких оригинальных русских художников, пришедших после К. П. Брюллова (и после П. А. Федотова), как В. Г. Перов или Саломаткин. Эти черты нельзя считать простым недостатком техники, доступной любому художнику среднего европейского уровня. Но еще менее того можно подозревать в них присутствие искусственной наивности, которая начинала становиться модным увлечением на Западе. Лучше всего выразил сущность дела Крамской, защищая портрет актрисы Стрепетовой работы Н. А. Ярошенко от несправедливой критики Суворина: "Вы думаете, что Ярошенко не мог бы написать иначе. Мог бы, если бы захотел, но в том то и дело, что он не сможет захотеть"[56].

Поразительно верное и глубокое наблюдение! В этой невозможности вполне возможного, но дешевого совершенства заключается сильная сторона каждого нового движения в искусстве и в самой жизни. Крамской знал, что русскому художнику нечего завидовать виртуозности модных западных мастеров. Без глубокого и самобытного содержания всякая виртуозность не выдерживает испытания времени, а совершенство приходит само, если в сердце художника есть способность искать только правды, желать "только добра и улучшения".

Таким образом, даже с чисто художественной стороны задача состояла в том, чтобы удержать русского художника на уровне этих общественных стремлений. Нетрудно видеть, что в национальном вопросе Крамской остался верен демократической традиции. Главной национальной чертой русского искусства он считает наличие в нем "благородных мыслей", той нравственной основы, которая отличает настоящего человека от паразита. Крамской переносит в более широкую область национального развития свою основную тему - борьбу идейности против безразличия к общественным интересам, стремления урвать кусок побольше, жить за чужой счет, за чужой совестью, жить мимо жизни, не глядя на действительное содержание тех безобразных фактов и отношений, которые окружают человека с колыбели, жить среди этого безобразия, притворяясь образованным, разумным, общественным существом при помощи тысячи различных уловок, изобретенных внешней культурой.

Все это пустоутробие Крамской считал чуждым русскому национальному характеру, хотя он понимал, что такой тип существует в России и даже грозит выбить из головы художника "благородные мысли". Это была борьба за душу народа. При всем своем горьком опыте Крамской верил в победу, когда ночь пройдет и наступит утро, а русское государство станет действительно русским.

Но не может быть, чтобы идейность была расовой чертой одного славянского племени. И Крамской вовсе не думал так, хотя он иногда говорит о племенных различиях. Занимаясь безнадежным делом объяснения Суворину, что тенденциозность русского искусства не мешает его художественной силе, Крамской писал: "Чтобы осветить окончательно мое главное положение в философии искусства, я должен сказать, что искусство греков было тенденциозно, по-моему. И когда оно было тенденциозно, оно шло в гору"[57]. То же самое повторилось в эпоху Возрождения в Италии и позднее в Нидерландах. Повсюду расцвет искусства был связан с общественным подъемом. Когда же могучее общественное содержание исчезло из поля зрения художника, осталась только инерция высокой художественной формы, которая постепенно уступила место манерности, и настоящее искусство умерло, превратившись в пустую забаву, украшение жизни (А. С. Суворину, 26 февраля 1885 г.)[58].

Все это очень близко к Белинскому, особенно в его последнем годичном обзоре русской литературы. Вслед за своим великим предшественником Крамской думал, что в идейности нашего искусства есть всемирно-историческое, то есть общее, содержание. Национальная гордость художника состояла именно в том, что теперь слово за русским народом - как скажет он это слово, так и решится дальнейшая судьба искусства. "Мысли подобного сорта не наносят обиды Западу"[59],- писал он 10 сентября 1875 года Репину. "В том, что я думаю, что русские внесут некоторую долю в общее достояние и что теперь очередь за ними, нет никакого противоречия с логикой вещей"[60]. Всю трудность задачи Крамской хорошо понимал. Ведь речь шла не о простом повторении старого, оно уже было невозможно, как невозможны были греческие республики или итальянские города эпохи Возрождения в XIX веке. Задача русского искусства связывалась в его глазах с более широкой формой общественного подъема, озаренной более светлыми идеями, более современным развитием "благородных мыслей". Крамской чувствовал свою собственную ответственность за то, как сложится и пойдет дальнейшее развитие передового искусства в России, как выдержит оно напор враждебных сил и как соединится в нем общественная тенденция с художественной формой. Все это было для него, прежде всего, своим, домашним делом, но без всякой исключительности. "Полагаю, что не далек от истины,- писал он художнику Савицкому 25 сентября 1874 года,- если скажу: не в одной России, а всюду настоящие люди томятся и ждут голоса искусства! Напрягают зрение и слух: не идет ли мессия"[61].

Но Крамской видел, что "настоящие люди" более свободных западных стран отодвинуты в сторону шумной толпой поклонников успеха и прибыли. Многие страницы его переписки принадлежат к лучшим образцам критики капитализма в русской литературе. Читая письма Крамского, можно заметить влияние публицистики А. И. Герцена, но многое в них сказано по-другому, самостоятельно. Крамской видел Францию после Парижской Коммуны, он был за границей в 1876 и 1878 годах. Почти одновременно делал свои наблюдения Щедрин; его очерки "За рубежом" появились в печати несколько лет спустя.

Для буржуазной Европы 70-е годы - время полного расцвета. Золото всего мира текло в карманы европейских капиталистов. Благодаря этому буржуазии удалось развратить часть народа в своих собственных странах, создать толпу послушных рабов, которым нужно только хлеба и зрелищ. Буржуазия уделила часть богатства побежденной аристократии, пользуясь ее гербами, ее манерами, ее сомнительной честью для украшения своих банков, своих акционерных компаний.

Пошлое благополучие больше всего раздражало Крамского на Западе. Вот его впечатление от французской живописи на Всемирной выставке 1878 года: "Французы все счастливы, потому что никто не позволяет себе подымать завесу над действительностью. К чему? Все мы знаем, что не так живем, не то делаем, что говорим, не того действительно желаем, о чем с кафедры так красноречиво распинаемся! Испанцы - еще того счастливее: те только и делают, что бриллианты пересыпают. Итальянцы [...] то же самое!

Словом, куда ни повернись, везде блеск, роскошь и веселие! Даже те немногие, взятые из действительной и некрасивой жизни сюжеты, как будто из приличия, для комплекта, и под сурдинкой показываемые действительные события жизни, даже и те так мягко трогают ваши нервы, так деликатно умалчивают об известных вещах, что я, простой смертный, чувствую себя в обществе, по крайней мере, принцев крови"[62] (В. В. Стасову, 15 октября 1878 г.). Эта мысль выражается еще более прямо в письме к Третьякову: "Что я называю счастливым? Я разумею тот яд индифферентизма к изображаемым предметам, который везде (за малым исключением в Англии) господствует в европейском искусстве"[63] (15 ноября 1878 г.).

Действительно, основной тон западной живописи этих лет заключается в стремлении отбросить всякий груз общественного беспокойства и передать наслаждение жизнью без чувства долга, без идеи, без угрызений совести. Однако не все подчиняется иллюзии счастья, и Крамской рад этому. Не подчиняется, например, рабочий вопрос: "Или Вы думаете, что во Франции нет глухих подземных раскатов, которых бы люди не чувствовали,- пишет он Репину 28 сентября 1874 года,- вот в такие-то времена подлое искусство и замазывает щели, убаюкивает стадо, отвращает внимание и притупляет зоркость, присущую человеку"[64]
.
Образцом художника, выражающего эту потребность имущих классов в искусственном приукрашивании жизни, был для Крамского Фортуни, когда-то прославленный мастер колорита, теперь давно забытая фигура. Крамской всячески старается убедить Репина в ничтожестве этой репутации. "Фортуни на Западе - явление совершенно нормальное, понятное, хотя и не величественное, а потому и мало достойное подражания. Ведь Фортуни есть, правда, последнее слово, по чего? Наклонностей и вкусов денежной буржуазии. Какие у буржуазии идеалы? что она любит? к чему стремится? о чем больше всего хлопочет? Награбив с народа денег, она хочет наслаждаться - это понятно. Ну, подавай мне такую и музыку, такое искусство, такую политику и такую религию (если без нее уже нельзя), вот откуда эти баснословные деньги за картины. Разве ей понятны другие инстинкты? Разве Вы не видите, что вещи, гораздо более капитальные, оплачиваются дешевле. Оно и быть иначе не может. Разве Патти - сердце? да и зачем ей это, когда искусство буржуазии заключается именно в отрицании этого комочка мяса, оно мешает сколачивать деньгу; при нем неудобно снимать рубашку с бедняка посредством биржевых проделок. Долой его, к черту! Давайте мне виртуоза, чтобы кисть его изгибалась, как змея, и всегда готова была догадаться, в каком настроении повелитель"[65] (20 августа 1875 г.).

Так как Репин продолжал защищать Фортуни, ссылаясь на авторитет художников всего света, Крамской старается объяснить ему, что этих художников нельзя выделять из буржуазии. "Они суть, за малым исключением, плоть от плоти и кость от костей ее. Мое выражение, что Фортуни есть высшая точка, идеал представлений о художнике буржуазии, Вы приурочили к люду, специально теперь населяющему Париж и шатающемуся там; но ведь масса буржуазии могла ни разу не слышать имени его, а он, Фортуни, быть их выразителем"[66] (10 сентября 1875 г.). Нельзя не признать, что Крамской имел понятие о классовом характере искусства.

Представим себе, говорит он Репину, что ваше "Кафе", не лишенное русской тенденции, было бы написано французом, настоящим парижанином. Буржуазия не так.....чтобы........ го на чужом языке или с акцентом. Поэтому она спокойно проходит мимо. "Случись же такая ошибка, скажу больше, скандал, с их кровным художником - послушали бы Вы чем такого художника угостила бы печать, состоящая на откупу у буржуазии"[67].

Имущий класс может допустить все, кроме того, что срывает завесу счастья с его общественного строя, осужденного на гибель. Признаки банкротства буржуазии Крамской видел в колоссальном росте государственного долга и кредитной системы в целом. "... Эта милая цивилизация, для того чтобы не объявить себя банкротом, должна забираться в Среднюю Азию, Африку, к диким племенам далеких пространств, и обирать их, порабощать, убивать или, еще лучше, развращать [...] Вот почему еще есть ресурсы и для правителей, есть ресурсы и для буржуазии на целые десятки, а может, и сотни лет жуировать и услаждать себя всячески; а что будет потом? Нам какое дело? На наш век хватит!"[68] (И. Е. Репину, 29 октября 1874 г.). С экономической точки зрения Крамской неправ, связывая возможность существования капитализма с внешней экспансией, но его описание колониального грабежа и паразитизма немногих господствующих стран само по себе замечательно.

Цивилизация, гуманность, знание! "На поверку-то оказывается, что мы подвинулись действительно в знании, но употребили его все на то, чтобы получше дикарей устроить наши карманы; мы не хуже, а в тысячу раз лучше и спокойнее дикарей смотрим, как на наших глазах умирают племена, и только потому, что мне, привыкшему к камину и сигаре, жаль это потерять!"[69] (П. М. Третьякову, 5 октября 1876 г.).

Выражением глубокого варварства буржуазной цивилизации является война. Именно войны больше всего потрясают внешнюю декорацию процветания и культуры в обществе, основанном на господстве паразитов. Еще франко-прусская война показала, что под звуки усладительных речей о гуманности в центре счастливой Европы выросло чудовище милитаризма. Но события не отрезвили поклонников сытого мещанства, не напомнили им о законе возмездия. "Смешно и больно взирать на мир божий! - писал Крамскому его ближайший друг Ф. А. Васильев в конце 1872 года.- Всюду трибуны; всюду с одушевленным взором, с раздутой истиною грудью, воздымаются ораторы, великие люди, друзья человечества; всюду ликование; просветленные толпы волнами движутся от одного оратора к другому, от паровых машин к исполинским орудиям, от плугов к митральезам [...] Хором гремит из одного конца света в другой: "Да здравствует девятнадцатый век!" Поет этот гимн вчера раздавленный француз, поет этот гимн
вчера раздавивший целый народ пруссак..."[70]

В переписке Крамского большое место занимает "восточный кризис", который в 1876 году привел к русско-турецкой войне. Османские зверства на Балканах потрясли художника жестокостью и больше всего тем, что резня болгарского населения совершалась под явным покровительством английского кабинета Дизраэли, среди ледяного спокойствия "просвещенной" Европы. Нельзя сказать, что Крамской верно оценивал причины русско-турецкой войны и роль царского правительства на Балканах, но сущность кровавого лицемерия буржуазной политики он понимал совершенно правильно. "...Человек респектабельный, в белом галстуке, во фраке, необычайно вежливый и честный, спокойно сидит в тихом и уютном кабинете и хладнокровно соглашается, чтобы лучше там каких-то болгар, что ли, перерезали, нежели допустить пошатнуться цифре неизбежно поступающего дохода"[71] (А.С.Суворину 5 ноября 1876 г.).

Крамской понимал, что нож турецкого аскера был направлен рукой просвещенного джентльмена из Сити. Другой просвещенный джентльмен, не чуждый литературе, оправдывал эти убийства дипломатической перепиской. Чего еще можно ждать от этих образованных людей, какие ужасные тайны скрываются в головах и сердцах руководителей других государств? "Систематическое, заведомо желательное истребление народов есть факт"[72],- писал он Стасову (28 августа 1876 г.).

"Причем же эта наша хваленая цивилизация,- спрашивает Крамской П. М. Третьякова,- если она не способна обуздать человека от желания сохранить грош во что бы то ни стало! [...] Если наука и все успехи знания не вытравили до сих пор ни одного кровожадного инстинкта дикаря из современного человека, то толки об успехах гуманности, цивилизации и прочего просто шарлатанская проделка и мы ничем не отличаемся от первобытных разбойничьих шаек. Прежде темперамент, теперь расчет. С успехами знания человек получил только больший простор и возможность удовлетворять своему эгоизму"[73] (24 июля 1876 г.).

Опять та же основная проблема Крамского - столкновение науки, гуманности, благородных мыслей с "желанием сохранить грош во что бы то ни стало". В реальных отношениях буржуазного общества эти товары становятся дешевы и грош торжествует свою победу над самыми лучшими ожиданиями. "Ужасное время, страшное время, особенно после общих xвaлебных песен о благах цивилизации, о благородстве самого человека под влиянием этой цивилизации; словом, нет места в человеческом сердце, которое бы не болело, нет чувства, которое бы не было самым нахальным образом осмеяно! Скверная штука жизнь! А как Франция-то богата материально - уму непостижимо! городской заем Парижа покрыт самим Парижем только в 50 раз! черт знает что такое, золота и серебра девать некуда, а между тем... скверно, все человеческое до нитки скверно и гнило. Отовсюду, из всех человеческих сторон изгнано и выброшено как ненужное чувство. Ничему не верится, все регламентируется, все доведено до совершенства формы, удобства, комфорта, остается только: есть, пить, спать, а затем, опять сначала, медленно подвигаясь к ожирению, а затем к вымиранию. Finita la comedia, человек совершил все ему предназначенное!"[74] (П. М. Третьякову, 20 августа 1876 г.).

В ответ на слова Репина, что современной цивилизации не угрожают нашествия варваров, как в древности, Крамской пишет, что в недрах буржуазного мира растет и зреет нечто более опасное - варварство внутреннее. "Думаю, что в моем мнении нет ничего парадоксального: разве не варварство - поголовное лицемерие, преобладание животных страстей, ослабление энергии в борьбе с жизненными неудобствами, желание поскорее добыть все путем мошенничества, прокучивание общественного (народного) богатства, лесов, земли, народного труда, за целые будущие поколения..."[75] (29 октября 1874 г.).

Взгляд Крамского на будущее цивилизации может показаться слишком мрачным, но нельзя забывать, что это только резкая оппозиция против шумного хрюкания "торжествующей свиньи". Притом Крамской и не думал, что буржуазная цивилизация погибнет так же, как погибло древнее общество: "... для нее история, конечно, будет не так глупа, чтобы взять знакомую развязку,- скучно стало бы, да и догадаются [...] эффект пропадет"[76]. И не все, что художник наблюдал на Западе, казалось ему безнадежно испорченным и погибшим. Он отвергает лишь официальный мир буржуазной демократии как шайку грязных людей, которые подлежат каторжным работам не меньше, чем изменник Базен. Стараясь убедить в этом своего друга Репина, несколько увлеченного внешностью Третьей республики, Крамской судит о французских республиканцах совсем в духе Щедрина, хотя очерки нашего великого сатирика, посвященные Франции, в это время еще не были написаны. Только народная масса, демократическая часть общества может служить основой для настоящей республики, но она подавлена и не имеет прямого влияния на государство, в котором правит буржуазия. "Ну, что они делают со своей республикой? И на что это похоже? Все лгут и притворяются, и, за исключением двух-трех человек, остальным все равно. Кто действительно еще остается относительно здоровым или, по крайней мере, дает надежду к выздоровлению - это масса мелкой буржуазии и рабочих, эта часть народа могла бы сказать свое мнение, которое следовало бы уважить, но ведь его не спросят, и боятся спросить, и монархисты, и республиканцы"[77] (6 декабря 1873 г.).

В общем, при всех оттенках скептицизма - не гнилого, а революционного - историческая перспектива, заключенная в письмах Крамского, остается правильной. Эта перспектива складывается из двух наблюдений. Во-первых, он отмечает начало нового периода в истории международной буржуазии - эпохи полного господства и упадка (1871 -1914). Во-вторых, среди торжества буржуазии, опьяненной своими богатствами, своим грабежом покоренных народов, своей фальшивой культурой, своим лицемерным искусством сглаживать классовые противоречия, он слышит глухие подземные раскаты и надеется, что народные массы на Западе еще скажут свое здоровое слово, хотя не знает, когда это может быть, и думает, что это будет не скоро.

* Публикуемая статья действительного члена Академии художеств СССР М. А. Лифшица (1905-1983) была написана в 1953 году. Публикация подготовлена Л. Я. Рейнгардт (Ред.).
 
 
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Переписка И. Н. Крамского. И. Н. Крамской и П. М. Третьяков. 1869-1887. - М., 1953. Письма подготовлены к печати и примечания к ним составлены старшим научным сотрудником Государственной Третьяковской галереи С. Н. Гольдштейн. Далее в ссылках на это издание указано: Переписка И. Н. Крамского.
2. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 23, с. 772.
3. Толстой А. К. Поли. собр. стихотворений. Л., 1937, с. 239-240.
4. Крамской И. Н. Письма. Статьи. В 2-х т., М., 1965-1966, т. 1, с. 205. Письма Крамского к Репину, Стасову и другим лицам цитируются по этому изданию. Далее в ссылках на это издание указано: Крамской И. Н. Письма. Статьи.
5. Крамской И.Н. Письма. Статьи, т. 1, с. 355.
6. Переписка И. Н. Крамского, с. 171, 172.
7. Там же, с. 172.
8. Крамской И. Н. Письма. Статьи, т. 1, с. 227.
9. Там же, с. 140.
10. Там же, с. 304.
11. Там же, т. 2, с. 33.
12. Там же, с. 369.
13. Там же.
14. Там же.
15. Там же.
16. Там же, т. 1, с. 198.
17. Там же, с. 288, 289.
18. Переписка И. Н. Крамского, с. 100.
19. Там же, с. 101.
20. Там же, с. 114.
21. Крамской И. Н. Письма. Статьи, т. 1, с. 269.
22. Переписка И. Н. Крамского, с. 158.
23. Там же, с. 103.
24. Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч. в 20-ти т., т. 14. М., 1979, с. 426.
25. Там же.
26. Письмо И.Н.Крамского Н. Д. Дмитриеву-Оренбургскому.- Искусство, 1937, № 4, с. 90.
27. Крамской И. Н. Письма. Статьи, т. 2, с. 252.
28. Крамской и Артель. Публикация С. Гольдштейн.- Искусство, 1937, № 4, с. 83, 90, 82.
29. Крамской И. Н. Письма. Статьи, т. 2, с. 253.
30. В.В.Стасов И.Е.Репину 18/30 июня 1887 г.-И. Е. Репин и В.В.Стасов. Переписка. М.-Л., 1949, т. 2, с. 111.
31. Искусство, 1937, № 4, с. 90.
32. Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 22, с. 43.
33. Там же, с. 44.
34. Письмо опубликовано в комментарии к переписке И. Е. Репина с В. В. Стасовым. М., 1944, т. 2, с. 440.
35. Крамской И. Н. Письма. Статьи, т.. 2, с. 259.
36. Там же, т. 1, с. 224.
37. Там же, т. 2, с. 149.
38. Там же, с. 150.
39. Там же.
40. Там же.
41. Там же.
42. Там же, с. 151.
43. Переписка И. Н. Крамского, с. 229,
44. Крамской И. Н. Письма. Статьи, т. 2, с. 332.
45. Там же, т. 1, с. 312.
46. Там же, с. 388.
47. Там же, т. 2, с. 174.
48. Там же.
49. Там же, с. 187.
50. Там же, т. 1, с. 301.
51. Там же.
52. Там же.
53. Там же, с. 345.
54. Там же, т. 2, с. 124.
55. Там же.
56. Там же, с. 125.
57. Там же, с. 189.
58. Там же.
59. Там же, т. 1, с. 313.
60. Там же.
61. Там же, с. 266.
62. Там же, с. 469.
63. Там же, с. 472.
64. Там же, с. 268.
65. Там же, с. 312.
66. Там же, с. 314.
67. Там же, с. 312.
68. Там же, с. 275.
69. Там же, с. 375.
70. Ф.Васильев. М., 1937, с. 136. Вступ. ст. и подготовка писем к печати А.А.Федорова-Давыдова.
71. Крамской И.Н. Письма. Статьи, т. 1, с. 380.
72. Там же, с. 367.
73. Переписка И. Н. Крамского, с. 150.
74. Там же, с. 156.
75. Крамской И. Н. Письма. Статьи, т. 1, с. 275.
76. Там же, с. 276.
77. Там же, с. 211, 212.
 
Наши спонсоры:
Крамской И.Н. - о великом художнике (картины, биография, статьи)
e-mail: info@kramskoy.info
ArtNow - купить картину
ГлавнаяКарта сайтаКонтактыНовостиСтатьиИскусствоДрузья